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Interview geführt von Walter Kordesch,
erschienen im Portrait vom September 2018


Keine andere Sprache ist im Prozess ihrer Formulierung so komplex, so kostspielig und zeitaufwendig wie jene der Filme. Kann man sich mit dem Regisseur Harald Sicheritz über diese Sprache unterhalten, hat man Glück. Wie spricht Film zu uns?
Es macht wenig Sinn, sich im Kino etwas völlig anderes vorstellen zu wollen, als man auf der Leinwand sieht. Wir gehen ins Kino, um etwas diktiert zu bekommen. Und zwar von jemandem, der eine von humanistischen Sehnsüchten getragene Grundabsicht hat – das unterstelle ich Filmemacherinnen und Filmemachern jetzt einmal, als passionierter Philanthrop. Zu uns spricht aus Filmen das Idealbild eines Diktators oder einer Diktatorin.

Diktatoren sind im Idealfall also Filmregisseure?
Walter Benjamin hat bereits in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts in seinem berühmten Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ klargemacht, dass beim Kunstwerk Film das maximale Diktat herrscht. Das kann und wird sich nicht ändern. Wir bekommen im Kino gleichzeitig verordnet, wo wir hinzusehen haben und was wir dazu hören – und zwar unauflöslich. Das heißt, wir erleben beim Ansehen von Filmen ein höchst menschenfreundliche Form der Diktatur.
Das gehört zu den Themen, die mich immer schon beschäftigt haben – was kriegen wir im Kollektiv wie vermittelt?
Im Theater und auf dem Fußballplatz sieht man dorthin, wo man hinsehen möchte. Hören tun wir alle dasselbe. Hören vereint. Deswegen wird ja auch bei Veranstaltungen, die den Leute das Gefühl der Einigkeit geben wollen, notorisch gesungen. Beim Film werden uns dazu noch die Bilder verordnet. Und zwar nicht nur die Richtung des Blicks. Jener Mensch, der Regie führt, bestimmt auch noch die Reihenfolge der Bilder, und vor allem ihre Art. Du siehst die Großaufnahme eines tränenden Auges, wenn er oder sie es beschließt. Und die weite Totale einer Klippenküste, wenn er oder sie das möchte.
Insofern ist „gründliches, umfassendes Diktat“ mein Versuch einer Antwort auf die Frage „Wie spricht Film zu uns.“ Jetzt könnte man für dieses Diktat eine moralische Verantwortung derjenigen einfordern, die Filme machen. Das ist bekanntlich schon bei Menschen im Alltag nicht leicht. In der Kunst ist es meines Erachtens nicht einmal zulässig. Für die meisten Filmschaffenden, mich eingeschlossen, reicht es aus, wenn man die Wirkung, die man gern erzielen möchte, tatsächlich erzielt. Dabei ist ein Umstand besonders entscheidend: selbst wenn man in der Kunst mit einem maximalen Diktat arbeitet, gibt es hohen Streuverlust. Und der ist höher, qualitativ ganz anders und viel sympathischer als der Streuverlust des Diktats in der Politik. Es gibt viel weniger Kollateralschaden als Kollateralbenefit.
Jede Regisseurin, jeder Regisseur erlebt das Phänomen, dass einem die Zuschauer erzählen, was man mit dem Film sagen wollte. Sie erzählen auch der Hauptdarstellerin, wer sie war. Den Leuten hinter der Kamera, warum sie was getan haben. Das ist wunderbar. Weil es zeigt, wie komplex wir die Wirklichkeit wahrnehmen. Ich halte das Betrachten von Filmen für ein faktisch stattfindendes Ereignis. Das, was einem dann als Reaktion der Betrachter entgegenschlägt, hat allerdings nur bedingt mit dem Faktischen zu tun. Es hat weniger mit den Absichten zu tun, die man als Filmemacher mit seinem Film verfolgt, sondern viel mehr mit dem, was in den Menschenköpfen aus dem Gesehenen und Gehörten zusammengefügt wird.
Das Konkrete an der Sprache im Film ist nicht das gesprochene Wort. Es ist die Bildsprache. Was für ein spannender Begriff...


Menschen, die Filme machen, haben also zwei Möglichkeiten: A) Sie zwingen dem Publikum etwas auf, B) Sie bemühen sich darum, dem Publikum etwas zu geben, das ihm irgendeine Form von Wert bringt, sei es ein Unterhaltungswert, oder ein aufklärerischer Wert. Aber niemand, der beim Film Regie führt, kann sich je sicher sein, dass das Diktat funktionieren wird.
Das ist schon eine schöne Antwort und eine gute Illustration für alles, was man beim Diktieren erlebt. Erstens, man geht davon aus, dass das Diktat funktioniert, weil man sich sonst ja nicht hinstellt und alles Erdenkliche dafür tut. Zweitens, wissen der aufgeklärte Diktator und die erfahrene Diktatorin, dass mit besagtem Streuverlust zu rechnen ist.
Selbst wenn wir die Rezeption mäßig gelungener, am Fließband hergestellter Fernsehproduktionen ansehen, die nur mit den wirklichen Basics, den kleinsten gemeinsamen Gefühlsnennern arbeiten, entdecken wir etwas unerwartet Tröstliches – der Streuverlust ist bei der Massenware ähnlich hoch wie bei Arthouse-Filmen.
Ich finde an allen menschlichen Unternehmungen charmant, dass ein ganz wesentliches Element davon die Behauptung ist. Es bewegt sich im Leben nichts, wenn nicht jemand aus Überzeugung, aus Verzweiflung, aus Naivität oder irgendeinem anderen Motiv irgendetwas behauptet und hofft, dass es sich irgendwie durchsetzen wird. Viele große Tatsachen haben als kleine Behauptungen begonnen. Wir beschreiben im Übrigen gerade, ganz nebenbei, den Gang der Weltgeschichte. In der Kunst ist das Behaupten besonders komplex, weil sie auch das große Reich des Irrationalen zu verwalten hat.
Menschen haben eine spezielle Art, ihre Wahrnehmungen zu bearbeiten. Die faktische Abbildung dessen, was ist, mischt sich mit dem, was wir gern hätten. Und das ist gut so. Es generiert das Individuelle. Wenn wir in der Gruppe etwas erleben und danach einzeln, quasi im Verhör, danach befragt werden, entstehen bekanntlich erstaunlich unterschiedliche Berichte.
Ich habe den Verdacht, dass man das, was „Basisdemokratie“ genannt wird, sich mit Kunst niemals vertragen kann. Weil Basisdemokratie jeder Form des Diktats per definitionem widerspricht. Mit dieser Unvereinbarkeit als Filmregisseur zurechtzukommen, ist eine durchaus spannende Aufgabe. Es braucht eine gut getarnte, gespaltene Persönlichkeit. Prinzipiell versucht man hoffentlich, ein respektvoller, sozialer Mensch zu sein. Aber manchmal muss der Diktator aus der Kiste springen und das wichtige „Verdammt nochmal, ich habe hier meine Geschichte zu erzählen“ verkünden.
„Erzählen“ ist ein Hauptkapitel zum Thema „Sprache im Film“. Die Grammatik, mit der wir im Film sprechen können, hat zwei Dimensionen. Die eine ist, dass man beim Betrachter Assoziationen weckt. Die zweite kommt aus dem Narrativen. Dieses hat eine Grundstruktur, die durchaus komplex sein kann, dafür aber international ist. In jeder Weltgegend werden Geschichten erzählt, mit welchen Mitteln auch immer.
Daher ist das Narrativ die mächtigere Dimension der Filmgrammatik. Wir haben alle ein Grundbedürfnis nach Erzählungen, und wir brauchen immer wieder Begegnungen mit dem Fiktionalen. Beides hilft uns, mit dem umzugehen, was wir faktisch erleben.
Film hat beim „Sprechen“ den Vorteil des Diktats. Jemanden vor ein Gemälde zu stellen und nach seinen Eindrücken zu befragen, hat den hohen Streuverlust der individuellen Assoziation. Auch beim Lesen eines Buches sind die Bilder, die dabei entstehen, ausschließlich jene des Lesers und der Leserin.  


Als wir klein waren und uns Geschichten vorgelesen wurden, wollten wir oft, dass sie uns jedesmal gleich erzählt werden. Kann in diesem Bedürfnis der Grund dafür liegen, dass wir vielleicht auch das 50. James-Bond-Abenteuer noch ansehen werden?
Durchaus. Weil wir wie Junkies sind, die ewig dem Gefühl des ersten Flashes nachjagen. Und das, obwohl wir wissen, dass es nie wieder so sein kann wie bei ersten Mal. Wir können die Hoffnung auf das Unwahrscheinliche einfach nicht aufgeben – weil ansonsten unsere Aussichten generell zu trostlos wären.
Deshalb gehen wir auch immer wieder ins Kino. Wir brauchen die Kraft eines archaischen Narrativs für unseren Seelenfrieden. Insofern ist Ihr Beispiel ein absolut treffendes – würden wir alle uns eingestehen, dass James-Bond-Abenteuer ein zutiefst menschliches Bedürfnis befriedigen, wären die Urteile über diese Filme vielleicht nicht milder, aber präziser.
Was tun wir stattdessen? Wir verdrängen unsere kindliche Sehnsucht nach dem Diktat der inhaltlich zuverlässigen Geschichten. Obwohl diese Sehnsucht auch erklärt, warum Film als die jüngste der klassischen Künste in vergleichsweise kurzer Zeit eine solche Popularität erlangen konnte.
Nur Menschen mit hoher Sophistikation kommen auf die Idee zu sagen, „Ich sehe am liebsten einen in assoziativ montierten Bildern erzählten Essay.“ Davon gibt es wahrhaft großartige, sich richten sich aber zwangsläufig an ein elitäres Publikum. Was zu zwei Fragen führt: Welche Sprache spreche ich? Wem will ich überhaupt etwas erzählen?
Ich will als Regisseur möglichst vielen Leuten etwas erzählen. Es ist ein gutes Gefühl zu erleben, dass Menschen deine Geschichte, deine Erzählweise mögen. Der Weg zu diesem Erlebnis führt allerdings durch ein Labyrinth mit vielen Sackgassen. Weil Stimmungen, Erwartungshaltungen sich ständig ändern und nicht vorhersehbar sind. Sonst könnten sich profitsüchtige Schlaumeier ja hinsetzen und den absolut wirksamen Film berechnen. Dass das nicht geht, beruhigt mich. Und ich hoffe, nicht nur mich. Ansonsten hingen wir noch hoffnungsloser in den Klauen des Kapitals.


Es gibt zwar eine Dramaturgie, die gelehrt wird und vielfach erprobt ist - drei Akte, Anfang, Mittelteil, Schluss. Dennoch kann man Erfolg oder eine intendierte Rezeption nicht berechnen.
Was Aristoteles seinerzeit abgeliefert hat, ist noch immer die Basis aller digitalen Dramaturgie-Programme.
In der Kunst wird interpretiert, experimentiert, gepflegt und vergewaltigt – aber nicht erfunden. Ich zähle mich zu den Menschen, die bei jeder kreativen Entscheidung gern das Gefühl haben, sich von etwas Bekanntem und Verstandenem zu entfernen. Das heißt, wenn ich ein Grundprinzip von Dramaturgie verinnerlicht habe, fällt es mir leichter, darauf zu pfeifen – „Wir haben jetzt keine Drei-Akt-Struktur, so what?“ Es ist absolut in Ordnung, ein Drehbuch auf Plot Points, Mid Point etc. zu überprüfen, um anschließend den Regeln bewusst nicht zu entsprechen.
Das erinnert mich an die schöne Beispiel des Malers Piet Mondrian, der ab 1920 für seine geometrisch abstrakten Bilder berühmt war, seinen Schülern jedoch sagte: „Moment, Freunde – ich kann nur deshalb so malen, weil ich zuerst aktzeichnen gelernt habe.“ Ich würde mich zu dieser Denk- und Gefühlsschule zählen.


Sie haben gesagt, es wird nichts erfunden in der Kunst, und ich stimme zu. Wenn etwas anders wird, wenn etwas Neues hinzukommt, dann ist es immer eine Entwicklung. Alles steht auf den Schultern von dem, was schon da ist.
Ein gutes Seitenthema – das Plagiat in der Kunst. Der Diebstahl von Ideen verlangt für mich im Urteil immer eine zeitliche und/oder räumliche Begrenzung. Alles andere ist als Interpretation zu qualifizieren. Wäre dem nicht so, gäbe es genau zwei Blues-Songs – einen im 6/8 und einen im 4/4 Takt. Man kann heute auch schwer sagen: "Dieser Film plagiiert Fritz Lang." Da lägen zu viele Jahre und Filter der Ideengeschichte der Welt darüber.
Es wird erlebt, geformt und bearbeitet. Das ist das Unverzichtbare an der Kunst. Wir brauchen sie schon deshalb ganz dringend, weil wir das faktische Leben sonst nicht ertragen könnten. Würden wir morgens erwachen und die Welt nur digital bzw. faktisch erfahren, wären wir bereits zu Mittag an Langeweile verendet. Was darauf hinweist, dass wir alle permanent das Erlebte ins analoge Reich der Gefühle übertragen müssen.
Wichtig dabei ist unser Umgang mit Information versus Redundanz. Selbst ein Mensch mit bescheiden entwickeltem Gehirn kann Redundanz empfinden. Und das wahrscheinlich viel schneller als eine Person mit deutlich mehr Synapsen. Weil ja im bescheidenen Gehirn auch die Speicher, in denen das rein Faktische abgelegt wird, geringe Kapazität haben. Daher entsteht dort ganz schnell der Eindruck „Kenn ich schon“. Erst vom höher gerüsteten Gehirn kommt ein differenzierendes "Ja, das ist zwar ähnlich, aber doch anders".
Tendenziell will der erwachsene Mensch – im äußeren Widerspruch zur kindlichen Sehnsucht nach dem Zuverlässigen – Redundanzen vermeiden. Weil wir gern etwas Neues erfahren möchten. Weil wir im Zeitalter der Facebook-Fotos von Susis Jause immer noch glauben, es ginge darum, ständig Informationen anzuhäufen. Weil wir auf „mehr ist besser“ trainiert sind. Vielleicht basiert das Sammeln von Information auf einem simplen Überlebensreflex. Und die Redundanz ist unser Instrument zur Qualitätskontrolle.


Es ist ja mit dem Redundanten so: ich stehe vor einem Tisch mit 5 Torten und klatsche dem Jemand neben mir eine der Torten ins Gesicht. Das mache ich ein zweites Mal, ein drittes Mal – und „Hokuspokus“, auf einmal wird es lustig. Der Wiederholung wohnt eine große, komische Kraft inne.
Genau. Sie haben gerade in das große Reich des Humors betreten, dessen Grenzen nicht bekannt sind. Wenn wir darin die schöne Provinz der Komik bereisen, können wir das Wechselspiel von Information und Redundanz erleben. Jeder Wortwitz, jeder Bilderwitz benötigt die Prämisse. Sie gibt Sicherheit und Orientierung. „Sitzen zwei alte Damen im Kaffeehaus“ ist eine brauchbare Prämisse. Dann folgt meist Redundantes – einmal, zweimal. Beim dritten Mal kommt dann etwas Unerwartetes namens „Pointe“ daher. Und wir finden die Pointe auch deshalb lustig, weil sie uns von der Redundanz-Angst befreit.
Die Sprache der Komik ist bei Filmschaffenden häufig ungeliebt, weil sie klare Regeln hat. Und das Grundempfinden oft meint, Regeln passten nicht zur Kunst, als einer Tochter der Freiheit. Ich sehe diesen Widerspruch nicht. In jedem Fall denke ich, dass jede Regel kunstvoller vernachlässigt und umgangen werden kann, wenn man sie kennt.
Vor allem Leute, die Geld in Filme investieren und Profit machen wollen, suchen permanent nach einer universellen Sprache der Komödie. Ich finde es hingegen sinnvoller, die Menschen dazu zu erziehen, sich mit den Eigenheiten von Humor und Komik anderer Länder und Regionen anzufreunden. Dabei wird man weniger xenophob und entdeckt noch dazu schöne Varianten zu universellen Themen.
Liegt zum Beispiel in seiner Stadt die sprichwörtliche Bananenschale auf dem Gehsteig, sagt der Wiener schon von Weitem „Ui, da wird's uns wieder aufhauen.“ Vielleicht lebe ich auch deshalb so gern hier.


Sehr österreichisch?
Ja. Das permanente Vorwegnehmen und Relativieren ist eine Leistung, die sich die Österreicher seit Jahrhunderten in einer Art seelischer Immunisierung gegen Schmerz beibringen. Diese Leistung ist nach wie vor sprachimmanent. Der von mir hochgeschätzte Fußball-Experte Herbert Prohaska kommentierte das misslungene erste Spiel der Nationalmannschaft bei der EM 2016 unvergesslich mit „Wenn man es positiv sehen will, könnte man sagen, wir haben Pech gehabt.“

Wenn ich klein bin und mich schlecht wehren kann, schaue ich mir gern einen Film mit Bud Spencer und Terence Hill an. Weil ich weiß, dass die Bösen dort vertrimmt werden. Die Geschichte wird nie wirklich grausam sein, und ich werde lachen können. Bei Arthouse-Filmen, die sich mehr oder weniger bewusst der schlichten Rezeption entziehen, klappt das nicht, soll auch gar nicht funktionieren. Dennoch bekommt das Publikum in beiden Fällen das, was es sich erwartet.
Ich möchte darauf mit einem Zitat antworten, das mir schon früh mein Leben als Filmemacher erklärt und erleichtert hat. Das mir hilft, manche Beurteilungen meiner – und auch anderer – Werke als langweilig prätentiös zu entlarven. Raymond Chandler hat nicht nur der internationalen Filmsprache das Coole geschenkt. Er hat auch eine Form des Snobismus angeprangert, welche zwar die Unterhaltungsliteratur der Vergangenheit, aber nur die Aufklärungsliteratur der Gegenwart akzeptieren kann.
Wichtig: aufgeklärte, humanistische Bildung ist das Wertvollste, das man im Leben erlangen kann. Bildung ist die wirksamste Waffe im Existenzkampf. Davon bin ich überzeugt. Ich lehne nur die Klassifizierung in „Information ist hui“ und „Redundanz ist pfui“ ab.
Genau diese Haltung wird uns aber schon in der Kindheit eingeimpft. Da haben sich religiöse Institutionen aller Glaubensrichtungen über die Jahrhunderte hinweg besonders hervorgetan. Aber, nicht nur diese. Im deutschsprachigen Raum stößt man immer wieder auf die Bollwerke des Bildungsbürgertums und auf die selbsternannten Gralshüter dessen, wofür sie – und nur sie – künstlerischen Wert behaupten. Von diesen Bollwerken und ihren Hütern müssen wir uns und die Sprache unserer Filme befreien.